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28 settembre 2017 4 28 /09 /settembre /2017 05:00

Idioma di crisi

Dell'immanenza storica del linguaggio in Adorno

 

 

Il presente testo è opera di Neil Larsen, professore in letteratura comparata all'Università della California che lavora regolarmente sulla Teoria critica della Scuola di Francoforte. Questo testo è stato pubblicato sulla rivista tedesca "Krisis" nell'aprile 2010 e reca con sé una eco delle discussioni tenute sul pensiero di Adorno, Pollock e Horkheimer nel movimento della critica del valore, nel libro "Temps, travail et domination sociale" [Tempo, lavoro e dominio sociale] di Moishe Postone ad esempio o nell'articolo di Norbert Trenkle, "Négativité brisée. Réflexions sur la critique de l'Aufklärung chez  Adorno et Horkheimer" [Negatività spezzata. Riflessioni sulla critica della Aufklärung in Adorno e Horkheimer], uscito anche sulle riviste "Krisis" e "Lignes").

I

"Il tutto è il non-vero" [1]. Questa formula, una delle frasi emblematiche dei Minima Moralia, la più adorniana delle opere di Adorno, comporta un tocco d'ironia che, forse, il suo autore non ha avvertito. Nonostante la sua verità quando essa rimproverà amaramente alla dialettica hegeliana di aver fatto l'apologia della modernità capitalista, l'asserzione, in quanto massima filosofica a parte intera, si rivela manifestamente falsa e fatale per le aspirazioni a un penseiro dialettico. Adorno, sicuramente, lo riconosce attraverso la sua pratica - perché non si potrebbe trovare in 

 

 

 

aspirations à une pensée dialectique. Adorno, bien sûr, le reconnaît à travers sa pratique – puisqu’on ne saurait trouver dans Minima Moralia, ni dans aucune autre de ses œuvres, le moindre doute quant au fait que la théorie critique, par son mouvement conceptuel même, doit s’efforcer de totaliser son objet – aussi bien qu’en théorie : et il n’est nul besoin de chercher bien loin, c’est encore Minima Moralia qui nous en donne confirmation : « La pensée dialectique s’oppose à la réification aussi en ce sens qu’elle se refuse à confirmer la singularité individuelle dans son individuation, son isolement et sa séparation : elle définit l’individuation précisément comme un produit de l’Universel[2] ». Refuser d’isoler implique de participer à la totalisation, serait-ce de manière non-hégélienne. La seule alternative consisterait à capituler devant la conscience réifiée de l’objet dans sa pure immédiateté. Il se peut que le « tout » soit le « non-vrai », mais ça ne fait pas de la partie la vérité. L’un et l’autre deviennent faux, à tout le moins du point de vue qui est directement celui de la « vie fausse », auquel s’attache sciemment et sans intention apologétique Minima Moralia.

Ce que ces mots ont d’ironique, de manière cette fois moins consciente et peut-être involontaire, c’est la vérité profonde qu’ils prennent lorsque l’on considère le mode de présentation formel adopté par Adorno : ils reflètent alors la relation qu’entretient sa pensée avec la langue et le style qui la véhiculent. A quelques rares exceptions près, c’est une langue qui, du moins en apparence, refuse de se laisser médiatiser par quelque norme formelle de systématicité ou de schéma argumentatif que ce soit. Tout lecteur d’Adorno, du novice au connaisseur et à l’exégète universitaire, en fait l’expérience à travers notamment la grande difficulté qu’on peut éprouver à résumer – voire quelquefois à simplement retenir – ses thèses. Comme me le confirme ma propre pratique consistant à enseigner les œuvres d’Adorno et à demander aux étudiants de produire de tels résumés, c’est une tâche qui peut paraître virtuellement impossible [3]. Il n’en résulte souvent guère plus qu’une suite de citations, presque toujours un échantillon de prose adornienne à base d’aphorismes et de tension dialectique. Considérons par exemple – en négligeant ici le fait qu’il ait été écrit conjointement avec Max Horkheimer – l’essai consacré à l’industrie culturelle dans La dialectique de la Raison. Comment esquisser ou résumer l’articulation logique de son raisonnement d’ensemble? On peut essayer d’en faire l’exégèse ou se pencher sur l’un des commentaires acceptables déjà publiés mais, tôt ou tard, si l’on suit le texte d’assez près, on aboutit presque inévitablement à la conclusion que cette logique, bien qu’elle soit partout en vigueur, ne se développe cependant pas par degrés : elle se répète plutôt en permanence, en changeant à chaque fois de contexte empirique et d’angle d’attaque. Dès l’une des premières phrases – « la civilisation actuelle confère à tout un air de ressemblance. Le film, la radio et les magazines constituent un système [4]» –, le « tout » est pour l’essentiel d’emblée posé, et si le lecteur qui ne serait pas immédiatement persuadé est susceptible au final de se laisser convaincre par la portée sociologique de la phrase ou par la pure dynamique – on pourrait presque parler de rage – de sa volonté de vérité, il ne trouvera toutefois dans le texte nulle velléité de prouver la véracité de cette assertion, ni d’aucune de celles, emphatiques, qui dans la suite persistent à se présenter comme des révélations et forment en fin de compte tout le contenu de l’essai et du livre mêmes. Ici, comme à des degrés divers dans tout écrit d’Adorno, on ne peut échapper à la « non-vérité » du « tout » qu’en bataillant constamment contre ce dernier au sein de quasiment chaque prédication lexicale. Cela ne contredit aucunement le fait que la pensée adornienne, en tout point donné de son déploiement et de sa présentation formelle, constitue un tout cohérent, souple et maniable, admirablement réflexif et médiatisé. Simplement, ce mouvement de pensée qui passe par le langage est en même temps mouvement interne de condensation du langage, visant ce qui, au plan de l’organisation logique de la prose critique adornienne, se traduit par une fusion de la dialectique et du style au niveau de la plus petite unité signifiante : la phrase ou le bref enchaînement aphoristique de phrases. Ainsi en va-t-il, par exemple, de cette formule, prise quasiment au hasard : « On rit du fait qu’il n’y a pas de raison de rire [5]». Ou de cette autre : « Ce qui est proposé [dans les images photographiques], ce n’est pas l’Italie, mais la preuve visible de son existence[6] ». Ou encore : « Le consommateur devient l’alibi de l’industrie du divertissement aux institutions de laquelle il ne peut échapper[7] ». Cette dernière phrase, un tant soit peu plus explicite du point de vue théorique, conviendrait probablement mieux que les précédentes à nos tentatives de résumé de « La production industrielle des biens culturels », mais la prétention de l’essai à la vérité, avec la force de conviction que cela implique, semble aussi puissante en chacune d’elles. Toutes les phrases ou maximes de ce type paraissent se déployer, sur le mode itératif ou sériel, à partir d’une logique quasiment identique et totalement présente en chacune d’elles.

Certes, sur ce point, personne n’était plus lucide qu’Adorno lui-même, et l’on peut trouver des réflexions sur cette forme de présentation tout au long de son œuvre[8]. Mais nulle part elle n’est évoquée de façon plus poignante que dans cette pierre angulaire des Notes sur la littérature intitulée « L’essai comme forme[9] ». Ce que, d’un point de vue essayistique, Adorno y observe à propos de l’essai – notamment, que « [s]ans même l’exprimer, il tient compte de la non-identité de la conscience », qu’« il est radical dans son non-radicalisme, dans sa manière de s’abstenir de toute réduction à un principe, de mettre l’accent sur le partiel face à la totalité, dans son caractère fragmentaire[10] » –, non content de fournir les bases d’une théorie générale de la forme-essai, décrit en outre assez bien ce à quoi les lecteurs d’Adorno seraient confrontés si, dans l’idéal, la forme obéissait à son intention.

Cependant, nos réflexions sur la nature du principe formel fondamental d’Adorno, cette fusion du style et de la visée théorique en ce que nous pourrions schématiquement désigner ici par le terme de minimalisme dialectique, ne sauraient s’arrêter en si bon chemin. Même s’il s’avère qu’Adorno ait vu juste quant aux potentialités du « méthodiquement non méthodique[11] » en matière cognitive et critique – et l’on pourrait faire valoir que son minimalisme dialectique est parvenu, probablement au-delà des rêves les plus fous d’Adorno, à s’universaliser pour devenir en quelque sorte, ironiquement, l’accent populaire de la voix de l’authenticité critico-théorique, une voix que quiconque s’évertue à atteindre cette authenticité, y compris l’auteur du présent texte, ne peut résister à l’envie d’imiter –, demeurent les questions de l’origine première, historico-génétique, de cette langue, et de ce que pourraient être ses limites idéologiques spécifiques, son éventuel moment de « non-vérité ». Au minimum, nous tombons sur un paradoxe théorique et formel embusqué au détour de pratiquement chaque page de l’œuvre de théoricien critique d’Adorno : comment se fait-il que le « tout » soit devenu le « non-vrai » du point de vue d’une pensée que sa tendance formelle et expressive entraîne, par rapport à n’importe quel objet donné, à admettre – conviction que reflètent en fin de compte son mouvement et son contenu mêmes – exactement l’inverse ? C’est la question à laquelle je me hasarderai ici à répondre sur un mode plus ou moins spéculatif.

 

II

Un moyen, peut-être, de débrouiller ce paradoxe consisterait à confronter le minimalisme dialectique adornien avec l’incontournable modèle en matière de prose critico-dialectique moderne, à savoir la langue de Marx, et au premier chef celle du Capital. Car même si, au plan philosophique (et, en un sens, philologique), c’est à l’évidence avant tout à Hegel que la dialectique d’Adorno doit le plus, sa révision de la forme de la théorie critique par rapport à la totalité et au système passe en revanche indubitablement par le lien théorique positif qu’il entretenait avec Marx, si ambiguë qu’ait pu être cette filiation et si réticent qu’Adorno ait pu paraître à l’examiner ouvertement. Considérons, dans cette optique, l’une des formules les plus reconnaissables et les plus énigmatiquement dialectiques de la quatrième et dernière section (à propos du « caractère fétiche de la marchandise ») du premier chapitre du Capital : « La valeur ne porte donc pas écrit sur le front ce qu’elle est. La valeur transforme au contraire tout produit du travail en hiéroglyphe social[12] ». Cette séquence de deux phrases contient le chiasme dialectique, ou renversement, typique du styliste dialectique qu’était Marx : la surface objective, réifiée, de la formation sociale capitaliste apparaît comme transparente et allant de soi. La forme-valeur est socialement tacite, sa logique spécifique semble donnée d’emblée au sein de la pratique sociale universelle. Or, c’est justement ce caractère d’évidence, cette transparence objective qui nous dissimule l’essence, le principe synthétique sur lequel est fondée la société capitaliste. La forme-valeur est une forme-fétiche non pas parce qu’elle est mystérieuse (un « hiéroglyphe ») en elle-même, mais parce qu’elle entre dans une relation de détermination réciproque avec un entrelacs objectif de rapports sociaux qui, lui, fait de ses produits des fétiches et de ses « porteurs » sociaux les adorateurs du fétiche. La vérité de la forme-valeur se cache dans son caractère même de transparence et d’apparente évidence, et ce aux plans pratique aussi bien que théorique. Pour décrypter la valeur, il faut d’abord comprendre comment elle transmue la totalité sociale elle-même en un cryptogramme.

Mieux que nombre de marxistes de son temps – et grâce au fait, cela va de soi, qu’il avait étudié Hegel aussi attentivement que l’avait fait Marx lui-même –, Adorno savait lire Le Capital et pouvait restituer au niveau de la phrase, et souvent sous la même forme inversée ou chiasmique, le mouvement dialectique et logico-stylistique mis en évidence ici. Ainsi l’industrie culturelle conceptualisée dans La dialectique de la Raison ne domine-t-elle pas les consommateurs en les assujettissant par la terreur ou la flatterie. Elle les domine précisément en les rendant libres de consommer ses produits, c’est-à-dire en ayant au préalable mis en place une objectivité sociale existant « dans le dos » des consommateurs et qui, même lorsque, disons, ils ont éteint la télévision, continue de répéter l’essentiel de son « message » dans leur tête même. L’industrie culturelle, comme la valeur, représente la forme extérieure, objective, de ce que les sujets de la relation sociale dominante et réifiante sont déjà devenus en tant que sujets.

Toutefois, la place occupée par cette phrase de Marx dans l’ensemble formé par Le Capital n’est nullement arbitraire. Marx n’aurait pu ouvrir avec elle le chapitre consacré à la marchandise : la vérité que, dans un style quasi aphoristique, elle condense à propos de l’objet de la critique marxienne – la forme-valeur – devait auparavant avoir été dégagée au moyen du rigoureux argumentaire théorique qui précède la quatrième et dernière section du chapitre. Cette transparence objective de la valeur dans la forme sous laquelle elle se manifeste, Marx a d’ores et déjà démontré qu’elle trahit, eu égard à ses propres conditions immanentes, sa mystérieuse essence fétichisée. Que la relation-valeur existe de manière évidente en soi et s’appuie, de manière tout aussi évidente, sur une équation faisant intervenir des catégories qualitativement distinctes de travail et de biens, tient lieu ici de prémisse inamovible d’où il découle que la valeur doit nécessairement prendre l’apparence d’une bizarre « substance sociale » habitant les marchandises et se faisant passer pour leur propriété matérielle et quasi objective. Et cette conséquence, conformément au critère d’évidence en soi que nous fournit la relation-valeur elle-même, doit être déclarée « fausse ». Là où la théorie de l’économie politique classique de Smith et Ricardo cède face à la marchandise-fétiche et se condamne en définitive en vertu de ses propres conditions immanentes, en revanche l’incomparable puissance critique de la formule chiasmique de Marx sur la forme-valeur, et plus généralement du mode d’exposition qu’il adopte dans Le Capital, repose sur cette démonstration ; après quoi le reste du livre extrapole et bâtit son système théorique sur cette base rigoureuse.

Rien de tel avec les formules dialectiques de « La production industrielle des biens culturels ». A la décharge d’Adorno, il faut sans doute convenir que sa pensée, serait-ce implicitement, s’évertue en permanence à donner suite à ce point d’origine d’une grande rigueur théorique, ou à tout le moins à en garder constamment à l’esprit la vérité radicale. De plus, dans la mesure où les objets de la critique adornienne sont de nature culturelle ou idéologique, les critères de preuve deviennent beaucoup plus difficiles à atteindre, et médiatisés de manière infiniment plus complexe. Néanmoins, en principe, cela n’aurait pas dû empêcher Adorno – et encore moins les lecteurs et étudiants qui aujourd’hui se penchent sur ses travaux – de s’efforcer de hisser théorie critique et critique immanente à la hauteur de ce rigoureux modèle. Abjurer les systèmes et les « fausses » totalités, que ce soit au nom de l’« individualité » ou du « non-identique », peut ressembler peu ou prou à une abdication théorique au regard du modèle de logique et de systématicité établi par Le Capital. Pourtant, dans La dialectique de la Raison déjà, Adorno paraît attendre de ses lecteurs qu’au fond ils apprennent à mettre de côté leur espoir de voir les articulations logiques et les prétentions de la critique immanente à la vérité atteindre de tels niveaux de preuve. L’ironie de la pensée adornienne, étant donné la grande rigueur philosophique qui la caractérise par ailleurs, réside en ce que rien, chez lui, n’est jamais prouvé – à moins, bien sûr, qu’on ne soit désireux ou capable de partager ses doutes manifestes quant au fait que toute chose qui n’est pas déjà réifiée, changée en une bribe de connaissance « positive », puisse être prouvée, ou qu’une preuve puisse encore représenter davantage que la sempiternelle révélation emphatique de la pure négativité de l’objet. Le mouvement de ce qui constituerait une preuve pour Adorno, si une telle chose était (ou, peut-être, lorsqu’une telle chose est) possible, semble s’inscrire dans le tourbillon des sources dialectiques du style et de la langue mêmes, habité d’un espoir intuitif, disons carrément d’une foi : qu’au cours de sa trajectoire ici-bas, l’objet disséqué par la théorie critique transparaîtra à travers les mots eux-mêmes au moment opportun. Mais il faut bien avouer que, dans le même temps, Adorno paraît s’excuser : car ce n’est évidemment pas l’essai, tel qu’il le décrit (autoréférentiellement) dans « L’essai comme forme », qui constitue le modèle, « la forme critique par excellence[13] ». La forme adoptée par Le Capital – une forme à propos de laquelle on pourrait longuement spéculer (à quel genre rattacher Le Capital ?) mais qui n’est certainement pas celle de l’essai – établit ce modèle, écartant et rabaissant toute prétention déposée au nom d’une logorrhée d’aphorismes pseudo-nietzschéens « méthodiquement non méthodiques », si débordants de raison dialectique et si fidèles à leur point d'origine marxien puissent-ils apparaître, pris séparément.

Marx, rappelons-le, se penche sur le problème de la méthodologie dans un célèbre passage de l’introduction des Grundrisse intitulé « La méthode de l’économie politique[14] », où il admet qu’il semble à première vue plus naturel de « commencer par le réel et le concret » – en économie, par la population – pour aboutir ensuite « analytiquement à des concepts de plus en plus simples [les classes, l’échange, la division du travail, etc.] ; du concret de la représentation, je passerais à des entités abstraites de plus en plus minces jusqu’à ce que je sois arrivé aux déterminations les plus simples[15] ». Méthode qu’il compare à la méthode inverse et moins spontanée consistant à partir desdites déterminations les plus simples – c’est-à-dire des concepts abstraits – pour remonter jusqu’au niveau de la totalité concrète : « Dans la première démarche, la plénitude de la représentation a été volatilisée en une détermination abstraite ; dans la seconde, ce sont les déterminations abstraites qui mènent à la reproduction du concret au cours du cheminement de la pensée[16] ». Et Marx d’ajouter que « [c]’est manifestement cette dernière méthode qui est correcte du point de vue scientifique[17] ». Si l’on se doit de spécifier ici que, à ce niveau de généralité, la méthode « correcte du point de vue scientifique » reste celle des systèmes de l’économique politique classique (essentiellement Smith et Ricardo) que Marx prend pour objet immanent de sa critique, il faut également noter que, d’un point de vue formel, Le Capital se conforme lui aussi à cette méthode lorsqu’il prend pour point de départ la marchandise et la forme-valeur pour en faire découler toute la chaîne structurée des catégories (l’échange, l’argent, le capital, la survaleur, etc.) qui mènent, sur le plan théorique, à la « totalité concrète », c’est-à-dire au mode de production capitaliste proprement dit. Là où, en revanche, Marx s’écarte de l’économie politique classique et adopte un point de vue critique, c’est par son insistance sur l’origine historique et spécifiquement bourgeoise des abstractions conceptuelles elles-mêmes[18]. Mais, tandis que leur caractère abstrait est conservé, leur interaction systématique (leur structure), dans le contexte méthodologique du Capital, est rendue possible par un « tout » évoluant au cours de l’histoire (la totalité concrète) et doté d’une structure et de « lois de mouvement » auxquelles vient désormais, en quelque sorte, s’incorporer directement la structure théorique du Capital, autrement dit auxquelles cette dernière devient immanente. Si les déterminations simples, les abstractions conceptuelles, remplissent leur fonction d’abstractions sans pour autant capituler, comme c’est le cas en économie politique classique, devant leur forme réifiée et naturalisée, c’est parce que dans Le Capital elles sont devenues des moments historiquement fondés d’une totalité qui n’est pas abstraite. Ainsi, apporter la preuve que la valeur, par la forme sociale qu’elle revêt, dissimule le « tout » social qui l’engendre, se ramène d’une certaine façon à une question (théoriquement) simple : montrer que ce « tout » est historique, qu’il n’a pas toujours été ce qu’il est, et finira nécessairement par devenir autre. Le « mode d’exposition » qu’adopte Le Capital (sa Darstellungsweise, pour reprendre le terme employé par Marx dans la postface à la deuxième édition du tome I) ne coïncide pas avec son « mode d’investigation » (Forschungsweise), dans la mesure où seul le premier est à même de refléter le mouvement immanent de la totalité historique et de faire émerger le système théorique au sein duquel il est possible d’apporter une preuve rigoureuse de cette historicité[19] – une preuve qui ne se réduise pas à la forme réifiée et tautologique dont l’économie politique classique est coutumière.

Considéré précisément dans cette perspective, le minimalisme dialectique d’Adorno, sa manière spécifiquement dialectique de faire dissidence d’avec la logique du système et la méthode théorique rigoureuse, ne serait-ce qu’au niveau de sa propre Darstellungsweise, ne trahit ni un recul vers un empirisme naïf régi par le « concret chaotique », ni une identification idéaliste-hégélienne du tout avec le concept. Il témoigne plutôt d’une adhésion à la méthode du Capital, en vertu de laquelle, paradoxalement, ce qui aurait dû constituer le tout concret et historique a en quelque sorte rebasculé dans l’abstraction. Comme si la « totalité concrète » immanente à (et, par conséquent, médiatisant) la structure théorique abstraite et systématique du Capital avait inexplicablement perdu son moteur historique et s’était figée. Les concepts, chez Adorno, conservent leur forme dialectique non-réifiée – échappant ainsi à la « mauvaise » abstraction caractéristique, entre autres, des limites théoriques du positivisme – mais semblent interdire le déploiement méthodologique qui leur donnerait l’envergure d’un système théorique. C’est qu’en effet la seule totalité concrète sur laquelle on pourrait éventuellement bâtir une « totalité de pensée » paraît avoir déjà, chez Adorno, falsifié son propre concept d’histoire. La méthode elle-même, sans cesser d’être perçue comme nécessaire, voit ses rouages gripper et se bloquer. Il n’existe pas de médiateur logique permettant d’atteindre un tout qui ne s’érige plus conceptuellement (comme dans Le Capital) à la fois en prémisse et en conclusion du raisonnement théorique, puisque ce tout, sitôt son concept invoqué, s’oppose désormais à la théorie en tant que « mauvaise » abstraction, en tant que donné.

Le « tout », dans ce cas, finit donc par devenir « non vrai » dans un autre sens encore : en tant que totalité historique qui, retrouvant (mais en même temps révoquant) les fondements méthodologiques posés par Le Capital, médiatise les abstractions conceptuelles de la théorie et de la méthode avec cette fois le risque évident de les dépouiller de leur vérité. La médiation semble aller à rebours, engendrant la nécessité paradoxale d’une immédiateté dialectique. Autrement dit, face à un « tout » aussi inébranlablement « faux », seule pouvait espérer perdurer une dialectique qui à aucun moment ne lui a tourné le dos mais l’a au contraire condamné sans relâche, lui et son absolue positivité ; une dialectique qui, telle Ulysse affrontant les Sirènes, s’est ligotée à sa propre surface immédiate, à sa forme.

 

 

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