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18 gennaio 2013 5 18 /01 /gennaio /2013 06:00

"TERRA E LIBERTÀ" E LA RIVOLUZIONE SPAGNOLA

[1936-1937]

Terra-e-Liberta.jpgAnalisi delle possibili fonti del film

 

 



Ci sembra interessante provare ad indagare le possibili fonti di riferimento di un film capace di riflettere in modo così acuto e polemico sulla storia e dell’agire politico come Land and Freedom.

terra-e-liberta02.jpg

Partiamo innanzitutto dal titolo del film: come ricorda Claudio Venza "Tierra y Libertad" è il famoso slogan di Emiliano Zapata durante la Rivoluzione messicana del 1910-1911 ed era anche il titolo di alcune testate anarchiche, tra cui l’organo della FAI all’epoca della guerra.

tierra-libertad-zapata.jpgQuindi rappresenta bene l’aspirazione a risolvere il secolare problema della proprietà terriera, dell’emancipazione contadina e popolare, e ad affiancare questa necessità economica con la liberazione individuale e collettiva”. Va aggiunto che "Tierra y Libertad" è stato anche il nome di una milizia (anch’essa di ispirazione anarchica) attiva, fra il 1936 e il 1937, sia sul fronte di Madrid che in Catalogna.

tierraylibertad1888.jpg

L'attenzione del regista inglese è posta soprattutto su quel complesso (e straordinariamente affascinante, a parere di chi scrive) fenomeno che va sotto il nome di rivoluzione spagnola, che si sviluppò dal luglio del 1936 al giugno del 1937 parallelamente alla guerra civile, che vide il proletariato spagnolo (animato soprattutto dallo spirito delle organizzazioni anarchiche, FAI e CNT, ampiamente maggioritarie, e dalla cultura social-rivoluzionaria del POUM, piccolo raggruppamento radicale e combattivo) prendere in mano il proprio destino, e che fu stroncato dalla repressione staliniana. Alla sollevazione dei militari e dei fascisti, nel luglio del 1936 era infatti corrisposta in Spagna una vastissima insurrezione operaia: i comitati rivoluzionari avevano assunto di fatto un po’ ovunque il controllo della situazione nei territori in mano alla Repubblica.

Tierra_y_libertad_rivista.jpg

Manifesto di Helìos Gomez

 

La prima fonte evidente, pur se non accreditata a livello ufficiale, del film è Omaggio alla Catalogna di George Orwell, reportage-saggio affascinante quanto un romanzo pubblicato dall’autore di 1984 e di La fattoria degli animali nel 1938, subito dopo la conclusione drammatica e inattesa della sua esperienza diretta nelle file dei rivoluzionari che si battevano in Spagna. A quel tempo Orwell era un militante dell’Indipendent Labour Party, organizzazione d’ispirazione socialista rivoluzionaria (né socialdemocratica né marxista-leninista) che costituiva il principale referente a livello internazionale del POUM spagnolo, e proprio nell’ambito di una formazione armata del POUM, non a caso, si era trovato a combattere.

homage-to-catalonia.jpgA questo proposito va precisato che il POUM non era affatto un "partito trotskista", come erroneamente è stato spesso (anche in occasione dell’uscita del film) classificato: era nato infatti nel 1935 dall’unificazione di due formazioni minoritarie ma molto vivaci, la  componente della Izquierda Comunista de Espana (organizzazione ufficiale trotskista) guidata da Andrés Nin in aperta polemica con Trotsky (e da questi ripetutamente attaccato) e il Bloque Obrero y Campesino di Joaquin Maurin, di ispirazione buchariniana, e quindi sia antitrotskista che antistalinista. La convergenza di analisi fra Andrés Nin e Trotsky era stata evidente solo nel periodo (1930-33) immediatamente successivo all’affermazione della seconda repubblica in Spagna, ma la rottura definitiva fra i due aveva avuto luogo con la partecipazione del POUM al Fronte Popolare per le elezioni del 16 febbraio 1936.

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Torniamo a Omaggio alla Catalogna: è l’antiretorica (la demistificazione, l’abbassamento) a  fare del libro di Orwell uno dei testi più utili e interessanti per capire la storia del ‘900 (e non solo): il reportage intellettuale di una situazione di svolta epocale. Secondo Ezio Raimondi, George Orwell, insieme a Carlo Emilio Gadda, Elias Canetti, Louis-Ferdinand Céline e Karl Kraus, si inserisce pienamente nel panorama culturale che tende ad evidenziare, nel corso del ‘900, le falsificazioni della parola e ad utilizzare le armi della satira: "Gli scrittori satirici sono sempre scomodi – nota Raimondi – e la prima operazione del potere nei loro confronti è di dire che non sono satirici, ma che sono ‘arrabbiati’ per ragioni soggettive. Non si ama ciò che denuda, ma ciò che riveste, che nasconde. (…) Per condannare la retorica bisogna conoscerla: conoscere le insidie della parola. Ma in questa traversata ci si può perdere, perché ci si trova davanti al potere della parola. (…) Anche le verità, quando sono di moda, diventano false verità, perché anziché stimolare appiattiscono, nascondono. La retorica, come sostiene Gadda, va al recupero dell’etica incerta".

Orwell--disegnato-da-Levine.jpgOmaggio alla Catalogna è anche, per l’appunto, il resoconto di un percorso etico e politico, che portò Orwell, come sottolinea Giovanni Zanmarchi "a vedere il socialismo come una realtà oggettivamente valida da un punto di vista umano e concretamente realizzabile sul piano pratico. I risvolti politici della guerra gli diedero però anche modo di comprendere come la conoscenza della realtà e il contatto con essa non siano né facili da raggiungere né tanto meno una garanzia della sua affermazione. Difendere la verità e la realtà diventa allora un dovere umano e morale, una responsabilità cui l’artista, che da esse ha tratto pienezza d'ispirazione, non può in alcun modo sottrarsi”.

Orwell-in-Spagna-con-Eileen-Blair-sul-fronte-di-Aragona.jpgOrwell in Spagna con Eileen Blair sul fronte di Aragona

 

Nel suo racconto dei fatti della rivoluzione spagnola che l’hanno visto impegnato, Orwell – come quasi sessant’anni dopo farà Ken Loach - sfrutta ogni opportunità per rendere, attraverso il punto di vista del suo protagonista-osservatore, il senso di una adesione intima, diretta, emotiva e insieme razionale agli eventi, e non concede nulla alla retorica, al dogmatismo, all’assolutismo ideologico, ma si mantiene al livello della realtà: “Non ho alcun amore particolare per il 'lavoratore' idealizzato quale si presenta alla fantasia del borghese comunista. Ma quando vedo un vero e proprio operaio, in carne ed ossa, in lotta con il suo nemico naturale, il poliziotto, allora non ho più da chiedermi da quale parte debbo schierarmi”. Orwell si sofferma soprattutto sui rapporti umani (lanciando, come fa Loach, un appello ai sentimenti quotidiani) e osserva i fatti con umorismo ed ironia, attestandosi quindi sulla linea (già praticata, fra gli altri, da Fielding e da Swift) del registro satirico, secondo le illuminanti definizioni di Frye: “L’atteggiamento del filosofo è dogmatico, mentre quello dello scrittore satirico è pragmatico: quindi la satira può spesso rappresentare il conflitto tra una scelta di tipi di comportamento tratti dall’esperienza e la sensazione che l’esperienza sia più importante di qualsiasi sistema di opinioni intorno ad essa”.

Orwell, BarcellonaBarcellona, Piazza dedicata a George Orwell
 

È l'esperienza a confermare in Orwell - come in David, protagonista del film di Ken Loach – l’ostilità nei confronti di una politica autoritaria e repressiva. Terra e libertà, infatti, come Omaggio alla Catalogna “oltre che il resoconto gaio e spensierato di una stagione estremamente felice, è anche la storia cupa e ocura di un tragico passaggio dall’innocenza all’esperienza politica”. Vistose analogie si possono riscontrare nella struttura del racconto presente nel libro di Orwell e in quella del film di Loach: il protagonista di entrambi i testi  segue gli stessi percorsi, dall’adesione immediata allo spirito della rivoluzione ai dubbi e ai ripensamenti, dalla constatazione della necessità di una lotta senza quartiere contro i soprusi e la normalizzazione fino alla fuga precipitosa e clandestina dalla Repubblica spagnola ormai in balia dei moderati e degli stalinisti ("Proprio i comunisti – scrive Orwell – impedivano la rivoluzione in Spagna; quando le forze di destra ebbero il sopravvento, i comunisti si mostrarono disposti a spingersi molto più avanti dei liberali nella persecuzione dei capi rivoluzionari").

 

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A quale esperienza politica ci si riferisca è evidente dalla lettura dei saggi storici più significativi (non solo di quelli apertamente militanti) sul periodo preso in considerazione. Facciamo riferimento innanzitutto al testo fondamentale di Gabriel Jacksoni: "I mesi di giugno e di luglio (del 1936) videro in città e nelle campagne avvenimenti autenticamente rivoluzionari (…). Durante la seconda metà del 1936 nel territorio rimasto in mano al Fronte Popolare si effettuò la più profonda rivoluzione sociale che fosse avvenuta dal secolo XV. Principali caratteristiche di essa furono la passione per l’uguaglianza e l’affermazione dell’autorità locale e collettiva (…). Tutti gli operai andavano in giro armati e, in un paese a lungo dominato da una polizia brutale, quelle armi, spesso del tutto inservibili, erano più importanti come simbolo d’emancipazione che come strumenti di guerra. Affitti e servizi pubblici erano controllati da comitati di fabbricato, che comprendevano un membro per ogni partito del Fronte Popolare, ma erano ciò nondimeno interamente dominati, nei primi giorni, dagli anarchici. Spaziose abitazioni di ricchi scappati in Francia furono trasformate in scuole, orfanotrofi, ospedali. Pablo Casals donò 10.000 pesetas per il soccorso bellico e organizzò concerti gratuiti (come aveva fatto prima della guerra) nei sobborghi industriali. Le fabbriche furono per lo più occupate dagli operai. Alcuni proprietari furono fucilati, altri fuggirono, e pochi continuarono a lavorare nelle proprie industrie requisite, con lo stipendio corrisposto ai massimi dirigenti e ingegneri. Gli operai non perdettero il loro senso pratico: tram, autobus, servizi dell’acqua e della luce funzionavano normalmente; officine e autorimesse continuavano come al solito, disponendosi alcune anche a fabbricare bombe a mano, proiettili e corazze per automobili e autocarri diretti al fronte".

36cata agriculÈ un quadro della situazione pressoché identico a quello descritto sia da Orwell, con gli strumenti del linguaggio giornalistico-letterario, che da Loach con le sue immagini. E l'attenzione non può che concentrarsi sulla Catalogna, centro nevralgico della rivoluzione: “Fin dal 18 luglio  (del 1936, data del pronunciamento militare fascista – ndr) – nota Jackson - Barcellona era sempre stata la Mecca di gruppi rivoluzionari eterodossi. Proudhoniani francesi, anarchici italiani e balcanici, intellettuali menscevichi russi, vedevano tutti nella rivoluzione catalana l’esordio di una rivoluzione 'pura', antistaliniana (…). La stampa anarchica e del POUM esaltava le collettivizzazioni, giustificando al tempo stesso gli insuccessi nella produzione con la politica di Valencia (allora capitale della Repubblica – ndr), che boicottava l’economia catalana e favoriva la borghesia”. 

Interessanti anche le osservazioni di uno studioso attento come Paul Preston: “Per la CNT, il POUM e per l’ala sinistra del PSOE la rivoluzione proletaria costituiva il requisito essenziale per sconfiggere il fascismo. Quale fosse il punto di vista rivoluzionario lo esprime bene un adagio: ‘Il popolo in armi ha vinto la rivoluzione; l’armata del popolo ha perso la guerra’ (…). Gli sviluppi rivoluzionari che la guerra ebbe nei suoi primissimi giorni costituiscono una realtà che non è possibile ignorare: essi ebbero conseguenze di enorme portata sull’atteggiamento delle masse nei confronti dello sforzo bellico repubblicano e sul contesto internazionale in cui la Repubblica era costretta a muoversi.  La Spagna non era nuova agli scontri di classe. Nelle zone conquistate dai nazionalisti i conflitti furono soffocati con draconiane misure repressive. Vennero annientate non soltanto le organizzazioni operaie con i loro militanti, ma anche i partiti repubblicani borghesi. Nella zona controllata dalla Repubblica non ci fu una soluzione altrettanto brutale dei problemi di classe (…). Ma le contraddizioni fra repubblicani (borghesi e democratici) e socialisti moderati da un lato, e gruppi proletari rivoluzionari dall’altro rimasero un problema scottante”.

36coope cataloFu proprio così che si giunse all’esasperazione del conflitto nel campo repubblicano e al soffocamento della rivoluzione spagnola operato dalle squadre alle dipendenze della polizia politica sovietica e terzinternazionalista (come evidenziato da tutti gli storici e i ricercatori che abbiamo potuto prendere in considerazione e sottolineato dal film di Ken Loach). Nota Preston: "La CNT e il POUM si erano convinti che i sacrifici richiesti dai comunisti per sostenere la Repubblica borghese non servivano a influenzare favorevolmente le potenze europee. Franco offriva al capitalismo maggiori garanzie di quante avrebbe mai potuto darne la Repubblica. Per il POUM guerra e rivoluzione erano inscindibili. I comunisti scelsero come bersaglio il POUM perché non sopportavano le sue critiche da sinistra sul loro tradimento della rivoluzione in Spagna. Il PCE cominciò a sostenere che occorreva annientare il POUM e ad accusare chiunque criticasse i processi di Mosca di essere nemico dell’URSS, una ‘spia dei fascisti’, un ‘agente dei trotskisti’ (…). Salito Negrin al potere, i comunisti ripresero il processo di centralizzazione completando la distruzione del POUM (…). Il leader del Partido Obrero, Andrés Nin, fu arrestato, torturato brutalmente e poi flagellato a morte, in uno degli episodi più atroci della guerra civile (avvenuto il 22 giugno del 1937 – ndr). I goffi tentativi della propaganda comunista di sostenere che Nin era stato prelevato da una squadra di soccorso nazista non riuscirono a nascondere la verità: Nin era stato assassinato dalla NKVD, la polizia segreta sovietica. Gli altri dirigenti del POUM furono processati alla fine del 1938. Largo Caballero e gli ex ministri anarchici del governo da lui retto erano così indignati che si recarono da Azana, accusando Negrin di tradimento e chiedendone le dimissioni. Il presidente della Repubblica ignorò le loro proteste".

caballero

Sappiamo tutti come andò a finire: il governo di sinistra di Largo Caballero fu costretto a dimettersi, il suo posto venne preso da un esecutivo moderato e rinunciatario con a capo Juan Negrin; la guerriglia delle milizie venne soffocata; si attenuò fino a scomparire l’entusiasmo popolare a favore della Repubblica (nel gennaio del 1939 Barcellona cadde sotto il dominio dei fascisti senza neanche reagire). Come nota amaramente Dan Kurzman: “Stalin non aveva interesse ad aiutare i suoi fantocci spagnoli a riportare la vittoria militare o a conquistare il potere politico. La Spagna gli aveva fornito due opportunità altrettanto convenienti: un campo di battaglia utile a fiaccare le energie di Hitler e un mattatoio adatto alla liquidazione dei rivali di sinistra. Ora era giunto il momento di lasciar vincere Franco, la vittoria del generalissimo dovendo servire a spianare la strada al trattato fra sovietici e nazisti”.

NinUtili ci paiono anche, per la ricostruzione del periodo e della tragica deriva della rivoluzione spagnola, le memorie di Abel Paz e la ricostruzione di Hans Magnus Enzensberger. Ma soprattutto si segnalano gli scritti e i discorsi del leader del POUM Andrés Nin, come quello pronunciato a Barcellona il 6 settembre 1936: “La lotta prosegue in tutta la Spagna. Deve forse la classe operaia, armi alla mano, difendere in questo momento la Repubblica democratica? La classe operaia catalana, quella spagnola, stanno forse facendo sacrifici enormi, spargendo il proprio sangue per tornare alla Repubblica del signor Azana? (…) Il problema della Chiesa sapete già come si è risolto: non rimane una sola chiesa in tutta la Spagna; ed anche il problema dei beni della Chiesa, della potenza economica della Chiesa è stato risolto con l’esproprio puro e semplice. La questione della terra si è risolta perché i lavoratori non se ne sono stati ad aspettare la soluzione dalla legge dei contratti di coltivazione o dall’Istituto per la Riforma agraria, ma perché i contadini hanno cacciato i proprietari e si sono presi la terra. (…) Ci dicono che ora abbiamo un obiettivo immediato: la lotta sui fronti; prima bisogna vincere la guerra, poi si vedrà. Queste due cose non si possono separare, non possono scindersi. Le guerre si vincono non solo tecnicamente. Tecnicamente, per la superiorità dell’armamento e per la disciplina, i militari avrebbero dovuto vincere il 19 luglio. Perché non è stato così? Perché noi avevamo ciò che i militari non hanno: la fede e la speranza in una nuova società. (…) Se la facciamo finita con il capitalismo, se orientiamo la rivoluzione in senso socialista, allora certo creeremo, stiamo già creando in Spagna, un movimento così impetuoso, una rivoluzione così profonda che contro di essa si infrangerà ogni tentativo della canaglia monarchica, fascista e reazionaria. Perciò diciamo che ogni concessione, ogni passo indietro, rappresenta un servizio reso al nemico”.

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Il 4 marzo 1937, sul giornale del PUOM “La Batalla” Nin scrive: “Il momento è grave e decisivo. In gioco c’è il futuro del proletariato. Il POUM ha lanciato più volte il grido d’allarme. Verrà ascoltato dalle altre organizzazioni rivoluzionarie?”. Lo stesso Orwell a questo proposito osserva: “Forse lo slogan del POUM e degli anarchici: la guerra e la rivoluzione sono inseparabili, era meno campato in aria di quel che possa sembrare”.

Quelle di Nin sono le medesime posizioni espresse da Camillo Berneri, intellettuale e militante anarchico di primo piano, sequestrato a Barcellona e assassinato dalle squadre staliniane il 5 maggio 1937. In un articolo in difesa del POUM pubblicato su “L’Adunata dei Refrattari” di New York il 1 maggio 1937 Berneri scrive: “Gridiamo oggi con tutta la forza dei nostri polmoni: basta! basta! Non è giusto che, per appetiti malsani, si voglia eliminare una organizzazione che ha lottato e che continua a lottare, insieme con gli altri, per il trionfo della Rivoluzione spagnola. (…) Un partito che ha avuto vari esponenti (Maurin, Etchebehere, José Oliver, Germinal Vidal, Pedro Villarosa, Louis Grossi, Louis Blanco, ecc.) caduti nella lotta e che occupa, nella proporzione tra i suoi quadri e le sue perdite, il secondo posto nella lotta contro il fascismo non può, senza che la verità sia velata e che si violi la giustizia, esser presentato come un’amalgama di vigliacchi e di ‘agenti di Franco-Hitler-Mussolini’, come continua a presentarlo la stampa del Komintern. Un partito che ha migliaia di uomini su vari fronti e che, specie in Catalogna, predomina in certe località, non è una forza trascurabile. Parlare, come fanno certi domenicani del PSUC, di sopprimere questo partito è, oltre che un delitto contro la libertà, un atto di sabotaggio contro la lotta antifascista. (…) Il 19 luglio 1936 il POUM fu a fianco della FAI e della CNT nell’eroica resistenza al putch militare-fascista ed organizzò delle colonne che si portarono su vari fronti (8.000 uomini) (…).

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Si dice, infine, che il POUM è contro il fronte popolare. In realtà quel partito è contro la tendenza che vorrebbe dissociare la guerra civile dalla rivoluzione sociale. (…) Oggi il POUM è una forza considerevole nella lotta antifascista e nella resistenza al soffocamento della rivoluzione, sì che le divergenze teoriche fra noi e lui sono ben poca cosa di fronte alle attuali e alle possibili convergenze sul terreno dell’azione. Molti motivi di critica, molte formule di agitazione del POUM aderiscono alla realtà e sono potenziatrici dello sviluppo della rivoluzione sociale spagnola”. Ken Loach in Terra e libertà sceglie consapevolmente la lettura del reale (della Storia) e la logica politica proprie della sinistra rivoluzionaria del tempo (minoritaria ovunque nel mondo tranne che nella Spagna degli anni ’30) così come della nuova sinistra nata dal ’68 e radicatasi soprattutto, sia a livello di elaborazione teorica che di attività militante, in Europa e negli USA.

terre-liberta.jpgNel film si possono riscontrare almeno cinque sottotesti: strutture narrative che, variamente intrecciate fra loro, rendono più solido e aperto il discorso dell'autore. Innanzitutto abbiamo il romanzo (cinematografico) di formazione: David, il giovane protagonista, parte da solo dalla Gran Bretagna per raggiungere una terra sconosciuta, dai tratti perfino selvaggi, di cui non sa quasi nulla, se non che il fascismo lì (come un po' ovunque nel mondo) costituisce una minaccia terribile, da contrastare direttamente. Qui troverà modo di maturare nella sua coscienza, di compiere esperienze uniche e fondanti per la vita intera. Capirà soprattutto che, per vivere bene (cioè per raggiungere la maturità, la condizione di adulti liberi), è necessario anche battersi sempre e in tutti i modi – perfino contro l’evidenza di una realtà avversa e i luoghi comuni spesso meschini della pubblica opinione – affinché prevalgano i diritti alla libertà, le ragioni degli affetti sinceri e della dignità di tutti gli esseri umani.

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Abbiamo poi il racconto sentimentale, costituito dal rapporto, articolato e complesso, fra David e Blanca, con toni prima lieti (la nascita dell’amore) e poi intensamente melodrammatici (lo scioglimento della vicenda). Quindi è presente la struttura del testo politico, didascalico (ma non retorico o manicheo) ed esemplificativo, rappresentato soprattutto nella lunga, avvincente discussione sulla collettivizzazione della terra, ripresa in piano-sequenza con mirabile lucidità dall’autore. Qui il dibattito teorico si traduce in prassi concreta (pratica dell’obiettivo, si sarebbe detto un tempo) e diventa realtà grazie all’intrecciarsi e al sovrapporsi di lingue, di esigenze, di indicazioni diverse. E qui emergono maggiormente le ragioni dell’elaborazione  che abbiamo voluto suggerire nel nostro riferirci alle fonti possibili per il film. Troviamo poi la ricontestualizzazione, data dalla cornice narrativa del film, cioè dalle sequenze ambientate nella contemporaneità e animate dalla presenza curiosa e vitale della nipote di David, che recupera la memoria e la coscienza politica del nonno perduto. Qui si esprime soprattutto il gusto pseudo-documentaristico del Loach che meglio conosciamo: una attenzione sincera e diretta alla realtà sociale e alla vita interiore dei personaggi, rese attraverso immagini scabre e sguardi intensi. Infine è presente il tema del dolore per lo scacco subito, evidenziato nella tragica sequenza del disarmo forzato della milizia del POUM: la macchina da presa di Loach qui riprende a distanza l’agitarsi forsennato dei militanti resi impotenti, rabbiosi, dall’autoritarismo ottuso di un potere che sfugge ad ogni richiamo all’umanità e alla lotta comune. I compagni di David, e Blanca fra questi, sono rappresentati come anime in pena, schiacciati dal peso di un destino inaccettabile.

Terra-e-libertà

L’amarezza per la sconfitta, la nostalgia di una stagione giovanile di lotte e speranze e il desiderio di far rivivere la memoria di quegli eventi in una nuova ondata di iniziative, densa di idee, di tensioni appassionate, di proposte, unisce noi spettatori di oggi (reduci da analoghe situazioni sviluppatesi negli anni '70 in Italia e altrove) all’esperienza degli Orwell, dei Paz, dei Nin, dei Berneri, dei tanti altri che combatterono in Spagna (come Carlo Rosselli e Buenaventura Durruti) e allo spirito di Ken Loach, che esplicita così i suoi intenti: “Noi vogliamo parlare ai nostri simili in un linguaggio chiaro e cercare con loro di prendere coscienza dei problemi del nostro tempo. Non si fa la rivoluzione con un film. Ma un film può essere una leva per sollevare l’inerzia delle cose o delle persone. Vogliamo essere utili per andare avanti: basta con i sensi di colpa degli intellettuali”.

Berneri.jpg

Ci piace chiudere con una nota dolente, ma al tempo stesso carica di aspettative (e forse perfino profetica rispetto  al rilievo che ha avuto il  film di Ken Loach), vergata da un militante anarchico cinquant’anni fa (e quarant’anni prima dell’uscita di Terra e libertà nelle sale): “Dobbiamo rallegrarci che qui e là si trovino compagni desiderosi di diffondere intensamente ciò che fu realizzato in Spagna col sorgere della rivoluzione il 19 luglio 1936”.



Pierpaolo Loffreda


 

[Ricerca iconografica a cura di Ario Libert]

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Published by Ario Libert - in Cinema libertario
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8 luglio 2012 7 08 /07 /luglio /2012 05:00

1936 - 1939. Il cinema durante la rivoluzione Spagnola

cinema-Nuestro-Culpable.jpg

Né Hollywood, né Mosca!

 

 

La sfida era di realizzare dei lungometraggi tecnicamente comparabili agli americani e superiori per il loro contenuto ai film sovietici.

P. A. Paranagua


di Wally Rosell

 

Il cinema documentario e di finzione era già un'arma di propaganda ben prima del 1936, è dunque del tutto naturale che sin dal luglio 1936, le forze politiche e sindacali si sono impdronite di questo strumento.

I sindacati- soprattutto la CNT- produrranno più di 230 documentari di attualità e cortometraggi di finzione e circa 25 lungometraggi. 



AURORA DE ESPERANZA. Film drammatico del 1937. Durata 57 minuti. Regia: Antonio Sau; Sceneggiatura: Antonio Sau; Musica: Jaime Pahissa; Interpreti: Félix de Pomés, Enriqueta Soler, Pilar Torres, Ana María Campoy. Film di ispirazione anarchica sulla disperata situazione della classe operaia e l'inizio della Revoluzione sociale. 


Le storie di lungometraggio della guerra di Spagna non mancano né di originalità, né di qualità, eppure non sono rimaste nella storia del cinema, al contrario dei film sulla rivoluzione Russa, soprattutto quelli di Eisenstein. È vero che la maggior parte della produzione cinematografica sovietica è stata realizzata dopo il 1921, e cioè alla fine della rivoluzione Russa: La corazzata Potemkin è stata realizzata nel 1925 e Ottobre nel 1929. Per la Spagna del 1936, è l'inverso. La maggior parte della produzione data agli anni 1936-1939. È tempo di riscoprila.

Barrios bajos è un film drammatico del 1937, della durata di 90'. Regia di Pedro Puche e interpretato da José Álvarez, Matilde Artero, Baltasar Banquells, Esperanza Barrero, José Baviera, Rosita de Cabo, Ernesto Campoy, Modesto Cid, Federico Gandía, Eduardo Garro.

 

La maggior parte dei documentari sui diversi punti del "fronte", danno una parte eguale ai combattimenti e all'attività sociale e culturale delle collettivizzazione libertarie.

Alcuni lungometraggi non sono stati terminati che dopo la liberazione della Francia (tra gli altri La speranza, girato nel 1938, finito nel 1945), altri sono rimasti sepolti negli archivi franchisti per quarant'anni. 

 

Esistono alcuni film in cui finzione e documentario si intrecciano: in Castilla se liberta, un attore "professionista" recita il ruolo di Buenaventura Durruti a fianco di Cipriano Mera che interpreta se stesso come personaggio.

 

Allo stesso modo delle altre industrie, è l'insieme della filiera "cinema e teatro" che è socializzato dai sindacati CNT e UGT:

- L'apparato di produzione con la compagnia SIE-Film (Barcellona) o le società "Spartacus" e SUICEP a Madrid.

- Gli studi di Montjuich (Barcellona) sono controllati dalla CNT.

- La distribuzione con il controllo di 200 sale a Barcellona e a Madrid. 

 

 

Documentario sull'attività della Colonna Aguiluchos della FAI (Durruti) sul fronte di Aragona durante i mesi di luglio e agosto 1936.

 

A Barcellona, la commissione tecnica del sindacato (CNT - SIE film) è diretta da Miguel Espinar, (bigliettaio del cinema Ramblas) e Marcos Alcón. Stabilisce in via Caspe i suoi uffici, uno studio, tre sale di montaggio e una piccola sala di proiezione.

Il sindacato instaura l'eguaglianza sociale. 

 

 In Spagna, un ladro si fa derubare dalla sua amante che fugge con il bottino dei milioni. Il ladro si fa giudicare colpevole e imprigionare. Dietro le sbarre il ladro si fa corteggiare a voler bene perché tutti pensano che egli ha nascosto il denaro e pensa di poterglielo far confessare.

 

I guadagni settimanali sono divisi in modo egualitario (e in funzione di un coefficiente legato alle ore lavorate) tra:

- attori, tecnici, proiezionisti, musicisti, ciclisti (che trasportano le bobine di sala in sala),

- Ai militanti del sindacato partiti per i fronti;

- "uomini" e "donne".

Un'altra parte degli introiti è ridistribuita prioritariamente ai rifugiati (una clinica è controllata dal sindacato) o alla scuola primaria dei figli di salariati dello spettacolo (Grupo escolar de Espectaculos publico). I biglietti d'ingresso sono stampati con il timbro sindacale bicolore (roso e nero). Le mance, le rivendite di biglietti, gli impresari... sono vietati.

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Gli abitanti di Barcellona vanno al cinema nelle sale Mikhail Bakunin (Coliseo); Francisco Ferrer y Guardia; sulla via Durruti (vecchia Gran Via) si trova la sala Durruti, la sala Francisco Ascaso è situata in via Vergara.

A Madrid il sindacato unico, lo SUICEP [1]- è cogestito dalla CNT e dalla UGT.

Dopo maggio 1937, il sindacato di Barcellona continuerà la sua opera malgrado le direttive del comitato nazionale della CNT e la passione distruttrice del ministro comunista della Generalitat della Catalogna, Juan Comorera, che vuole imporre la produzione sovietica e sradicare un'attività di propaganda autogestionaria che gli sfuggono.

Quest'attività avrà delle ripercussioni nel mondo del cinema internazionale. Eroll Flynn (con altri: Duke Ellington, Clark Gable, Marlene Dietrich) verrà a sostenere i suoi compagni e compatrioti arruolati nelle brigate internazionali. Un gruppo di artisti antifascisti newyorchesi produrrà qualche film di propaganda:

- Tierra de Espana (Spain Earth 1937), film di ispirazione comunista, diretto dall'Olandese Joris Ivens, i commenti sono di Ernest Hemingway e con la collaborazione di Orson Welles;

- Avec la Brigade Abraham Lincoln che raggruppava una parte dei combattenti nord-americani.

 

A Los Angeles, Hollywood non potrà sbarazzarsi dei suoi buon sentimenti (lotta contro il fascismo) e delle pressioni del capitalismo, risultato: uno o due melodrammi "all'acqua di rosa".

In Messico (unico paese che si rifiutò di riconoscere il governo di Franco) alcuni documentari saranno realizzati sulla necessità di accogliere i rifugiati che arrivano con i battelli.

In Francia, nella Belle équipe viene fatta un'allusione agli avvenimenti spagnoli. I documentari,i servizi giornalistici e i lungo metraggi prodotti dalla CNT serviranno per moltissime serate di sostegno alla Spagna antifascista. Nel 1936-1937, la SIA organizza molte decine di "proiezioni private" nella periferia parigina richiamando tra le 500 alle 1000 persone ogni volta. Queste riunioni permettono di raccogliere dei fondi, ecc.

 

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Biglietto d'ingresso per il cinema Paris a Barcellona

 

Tra i registi libertari conosciamo pochi compagni, tra di essi:

Armand Guerra, il cui vero nome è José Estivalis Calvo.

Nato a Valenza, il 4 gennaio 1886. Il suo passaggio al seminario ne fa un ateo convinto. Anarchico a 20 anni, parte per la Francia e partecipa alla creazione di La Coopérative du cinéma du peuple [La Cooperativa del cinema del popolo], fondata dalla CGT francese, per la quale realizza diversi film di cui due sono stati ritrovati alla cineteca di Parigi: Le Vieux Docker e La Commune. Regista, è anche attore nei suoi film. Durante gli anni 20, lavora a Berlino, allora capitale del cinema europeo, per gli studi dell'U.F.A. a Babelsberg sino alla sua espulsione nel 1932. Di nuovo in Spagna, registra la cronaca della sua propria esperienza, i suoi articoli raccolti costituiscono un punto di vista originale sul conflitto spagnolo: À travers la mitraille [2].

 

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Questo libro racconta i primi mesi della guerra e della rivoluzione in Spagna. Il 18 luglio, Armand Guerra raggiunge i locali della CNT di cui è membro allo scopo di prendere i suoi ordini: deve terminare il suo film per non far diventare disoccupati i lavoratori assunti per girare il film. Non appena terminato le scene mancanti, parte con una equipe di compagni per riprendere gli inizi della guerra.

 

cinema-armand_guerra.jpg  Armand Guerra

 

Nell'estate del 1936, realizza il suo ultimo film, Carnes de fieras prima di combattere per il fronte. Il 10 marzo del 1939, spossato, muore a Parigi. Lascia sua moglie e sua figlia, sole nella capitale. La cappa di piombo delle storie ufficiali franchiste e stalinista aggira del tutto questo percorso esemplare.

 

   Carne de Fieras (Carne di belve), 1936, di Armand Guerra. Film prodotto dalla CNT.

 

Adrien Porchet, cineasta svizzero.

 

Partecipa alla realizzazione di numerosi servizi giornalistici e documentari sui combattimenti e le realizzazioni in Aragona. Alla sconfitta del campo antifascista, ritorna in Svizzera e cede una parte dei suoi archivi al quotidiano statunitense Hérald Tribune. Narra i suoi ricordi a Michel Froideveaux nel 1981: Cinéaste sur le front d'Aragon [Cineasta sul fronte d'Aragona], [3].

Per Emmanuel Larraz [4], la produzione libertaria è contrassegnata da un violento antoclericalismo, l'esaltazione della dignità operaia, la coscienza che nel 1936 si svolgeva in Spagna la sorte dell'Europa e di tanto in tanto da un senso dell'unorismo assente in altre produzioni "politiche".

Durante la dittatura, i legami tessuti durante gli anni "rossi e neri" serviranno alla resistenza interna della CNT. Le sale cinematografiche erano uno dei rari luoghi a non poter essere visitati dalla polizia franchista, esse servivano da luogo di transito e consegna di materiale di propaganda (soprattutto per i fratelli Sabate).

Dopo la sconfitta, la "guerra di Spagna" ha ispirato molti lungometraggi: l'Espoir (titolo del libro di Malraux iniziato nel 1937); Mourir à Madrid documentario stalinista realizzato da F. Rossif (1966); Pour qui sonne le Glas; Land et Freedom (Ken Loach); Libertarias (film spagnolo ispirata al movimento Mujères Libres 1996); L'Ombre Rouge di J.-L. Comolli (l'azione si svolge nel 1937 in Francia); Et vient l'heure de la vengeance che si ispira alla storia di Francisco Sabate.


Sul lato documentari e archivi,  Un autre Futur , film in quattro parti di Richard Prost che traccia la storia della CNT dall'inizio del XX secolo alla morte di Franco. Ortiz, un général sans dieu ni maître: una lunga intervista di uno dei membri del gruppo Nosotros (Ariel Camacho, Phil Casoar, Laurent Guyot). Infine NO Pasaran, album souvenir (Henri François Imbert) un documentario sceneggiato sulla base di una decina di cartoline postali.


cinema-castilla_libertaria.jpg Manifesto per un film prodotto dalla SUICEP: Castille libertaire.

 

 

Wally Rosell

 

 

[Traduzione di Ario Libert]

 

 

NOTE

 

[1] SUICEP: Sindicato Único de la Industria y Espectáculos Públicos; e FRIEP: Federación Regional de la Industria Cinematográfica y los Espectáculos Públicos.

[2] Eglise-Neuve-d'Issac Fédérop, 1996; traduzione Vincente Estivalis-Ricart.

[3] Discorso raccolto da Michel Froidevaux (Edition Noir), questo testo è disponibile al Cira, al Cda e sul sito internet Increvables anarchistes.

[4] Emmanuel Larraz, Le cinéma espagnol des origines à nos jours.

 

LINK al post originale:

 

1936-1939: Le cinéma pendant la uerre d'Espagne

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Published by Ario Libert - in Cinema libertario
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6 marzo 2010 6 06 /03 /marzo /2010 08:11

Jean Vigo

 

Zero-in-condotta.jpg

Tra poesia e rivolta


di Felip Equy

 

La vita del cineasta Jean Vigo fu breve (1905-1934). Egli realizzò soltanto quattro film la cui durata complessiva non raggiunge le tre ore. Ma L'Atalante e Zéro de conduite [Zero in condotta] sono dei film notevoli per la loro poesia ed il loro spirito di rivolta.

Almareyda.jpg
ALMEREYDA

Non è possibile parlare di Jean Vigo senza evocare la vita di suo padre Miguel Almereyda. La sua morte drammatica nel 1917 avrebbe profondamente segnato Jean Vigo. Nato nel 1883, si reca a Parigi all'età di quindici anni ed esercita il mestiere di fotografo. Frequenta gli ambiente anarchici e conosce presto la prigione. Sarà condannato per furto poi per fabbricazione di esplosivi e per diversi reati di stampa. Collabora al Libertaire di Sébastien Faure. Abbandona il suo vero nome (Eugène Bonaventure de Vigo) per lo pseudonimo di Almereyda, anagramme di: y a de la merde! [C'è della merda].


Nel 1903 Almereyda aveva incontrato una militante, Emily Cléro. Il loro figlio detto Nono, nasce nel 1905. Jeanne Humbert (1890-1986), anarchica e neo-malthusiana, racconta in un opuscolo quel che furono i primi anni della sua vita. I suoi genitori vivevano in una miseria nera. Per sopravvivere, hanno anche stampato denaro falso. Quando Jeanne vede Jean per la prima volta, si trova avvolto in un mucchio di panni nella camera di un albergo di ultima categoria. Jeanne sarà nominata madrina laica e si occuperà a volte per intere settimane del neonato. In effetti quando quando non è trascinato da sale di riunioni in caffè è dimenticato a casa di amici per diversi giorni. Queste condizioni di vita difficili avranno probabilmente delle conseguenze sulla salute di Jean.

Dopo aver partecipato al Congresso antimilitarista di Amsterdam, Almereyda crea nel 1906 il giornale La Guerre Sociale con Gustave Hervé, socialista rivoluzionario. Crea anche le Jeunes gardes révolutionnaires [Le Giovani guardie rivoluzionarie] che si battono per le starde contro i realisti ma anche con gli individualisti del giornale L'Anarchie. A poco a poco si allontana dalle idee libertarie. Da pacifista, diventerà militarista rivoluzionario poi semplicemente militarista. Nel 1913, crea il giornale Le Bonnet rouge [Il Berretto rosso] che nel 1914 sostiene l'entrata in guerra della Francia. È amico del ministro radicale Louis Malvy dal quale ottiene la non-applicazione del carnet B. All'entrata in guerra tutti i rivoluzionari avrebbero dovuto ritrovarsi in prigione. A suo posto scopriranno le trincee!

La Guerre Sociale poi Il Bonnet rouge avevano conosciuto un enorme successo. Così, il tenore di vita di Almereyda era completamente cambiato: automobili, residenze, amanti... Nel 1917, constatando i guasti della guerra, cambia direzione, ritrova delle posizioni pacifiste e sostiene la Rivoluzione russa. La destra e l'estrema destra vogliono la sua pelle. Attraverso lui, sono i ministri radicali Caillaux e Malvy ad essere presi di mira. Un affare di assegno di origine straniera serve da pretesto per il suo arresto. Il 13 agosto 1917, è ritrovato morto nella sua cella. Non si sa ancora se si tratta di un crimine o di un incidente (Almereyda era molto ammalato ed aveva bisogno di droga).

Sébastien Faure darà un giudizio molto severo su Almereyda: "Si proclamava anarchico, credeva di esserelo e passava per essere tale. Lo fu realmente? Fatico a crederlo, tanto mi sembrava impossibile che si smetta di essere anarchici quando lo si è stati realmente, seriamente, profondamente". Sia qual che sia, per tutta la sua vita, Jean Vigo rimarrà segnato dall'amore e dal culto che dedica a suo padre. Non avrà sfortunatamente il tempo di ottenere la sua riabilitazione.

A dodici anni, Jean Vigo è accolto da Gabriel Aubès, suocero di Miguel Almeyreda. Fece dissimulare la sua identità perché il caso del Bonnet rouge ha sollevato uno scandalo enorme. Conosce anni molto difficili: è già colpito dalla tubercolosi, è privo di padre, è allontanato da sua madre che si disinteressa di lui e si ritrova in un internato insopportabile. Il suo soggiorno al collège de Millau dal 1918 al 1922 gli ispirerà la maggior parte delle scene di Zéro en conduite [Zero in condotta]. Dal 1922 al 1925, è al liceo di Chartres dove ottiene il diploma. Mentre sta seguendo delle cure mediche a Font-Romeu, incontra Lydou (Elysabeth Losinska), figlia di un industriale polacco. Risiedono successivamente a Nizza.


A PROPOSITO DI NIZZA

 

Jean Vigo sa che vuole diventare cineasta. Grazie al padre di Lydou, può comprare una macchina da ripresa. Incontra Boris Kaufman. Nato nel 1906, quest'ultimo sarà (non si è sicuri della cosa) il fratello del realizzatore sovietico Dziga Vertov (1895-1924), pioniere del cinema documentario, creatore del cinema verità. Dalla fine del 1929 a marzo 1930, Vigo e Kaufman percorreranno le vie di Nizza allo scopo di realizzare il loro primo film A propos de Nice [A proposito di Nizza].
 


 

A propos de Nice

 

Jean vigo ha detto di A propos de Nice che si trattava di "un punto di vista documentato" e non di un documentario. È influenzato dalle teorie di Vertov. Questo film è uno sguardo satirico sul mondo fortunato dei vacanzieri estivi. Nizza è una città che vive del gioco. Vigo ci mostra i grand Hotel, le straniere, la roulette, tutto un mondo che contrasta con i quartieri poveri. Tutto questo mondo do oziosi è votato alla morte. Si tratta di una violenta critica sociale. Molte scene sono delle metafore: un lustrascarpe lustra dei piedi nudi, una donna si ritrova di colpo nuda nella sua poltrona, un vacanziere è colto da paralisi...

 

"A proposito di Nizza", da Youtube.

Il suo primo film è stimato positivamente, Jean Vigo può affrontare la sua carriera di icneasta con ottimismo. Nel 1930 a Nizza, crea il ciné-club Les amis du cinéma. Gli aderenti poterono scoprire tra l'altro dei film sovietici. Nel 1931 realizza un film su ordinazione di undici minuti sul campione di nuoto Jean Taris. Questo film è soprattutto notevole per le prese di vista sottomarine che Vigo riutilizzerà in L'Atalante. Lo stesso anno Jean e Lydou hanno una figlia, Luce. Ottiene in seguito la realizzazione di un cortmetraggio sul giocatore di tennis Henri Cochet ma il progetto sarà abbandonato. Mel 1932 incontra a Parigi Jacques-Louis Nounez. È un uomo d'affari che ama il cinema, si sente vicino a Vigo ed accetta di essere il suo produttore.

ZERO IN CONDOTTA


Zero de conduiteTra dicembre 1932 e gennaio 1933, Vigo gira Zero in condotta. Il direttore della fotografia è Boris Kaufman, la musica è di Maurice Jaubert- È un'opera autobiografica poiché il film mette in scena dei bambini all'interno di un collegio- La disciplina è così severa che i bambini preparano una cospirazione. L'allievo Tabard dice merda al professor Mielleux che gli accarezzava la mano. Convocato presso il preside, esortato a dare una spiegazione, non ha che una risposta: "Signor professore, vi dico merda!". Questa risposta è ispirata da un titolo di La Guerre sociale indirizzata al governo da Almereyda: "Vi dico merda!". Più tardi, la rivolta scoppia nel dormitorio. Le penne volano, il sorvegliante è legato al suo letto. Il giorno seguente è giorno di festa al collegio. Gli ufficiali invitati (prefetto, prete, militare) ricevono ogni genere di proiettili da parte dei bambini saliti sul tetto. Il disordine è generale, la bandiera con il teschio è issata, i bambini fuggono dai tetti poi in campagna.

 

Zero de conduiteZero in condotta  fu criticato dal potere. Le proteste furono numerose, soprattutto quelle dei padri di famiglia organizzati. Per essi, il film elogiava l'indisciplina e costituiva una attentato al prestigio del corpo insegnante. Dopo una proiezione unica, il film è vietato dalla censura ed i cinefili dovranno attendere il 1945 per vederlo. Vigo aveva preso le parti dei bambini che rappresentavano l'immaginazione e la creatività contro gli adulti, borghesi ipocriti e cattivi. Questo film non è tuttavia manicheo perché i bambini non sono tutti dei santi: possono essere anche falsi e perversi. Zero in condotta ha una profonda sensibilità libertaria. Di fronte alle difficoltà alla libertà ed alla felicità, la rivolta è necessaria. Jean Vigo rappresenta i sostegni del potere che sono lo Stato, la Chiesa e l'esercito sotto forma di marionette che bisogna abattere in un gran gioco al massacro. 

 

"Zero in condotta", integrale da YouTube.


EVASO DAI LAVORI FORZATI

Malgrado la censura, Jacques-Louis Nounez ha sempre fiducia in Jean Vigo ed è pronto a produrre un nuovo film. Vigo ha diversi progetti. Uno di questi Evadé du bagne [Evaso dai lavori forzati] ci interessa particolarmente. Si tratta dell'adattamento della vita di Eugéne Dieudonné. Quest'ultimo era un anarchico illegale legato ai membri della Banda Bonnot. Alla fine dell'anno 1911, Bonnot ed i suoi compagni avevano aggredito a Parigi un cassiere della Società generale per rubargli 20.000 franchi in banconote e 5.000 franchi in oro.  Delle retate hanno luogo negli ambienti anarchici. Dieudonné, operaio carpentiere di 27 anni, noto al giornale L'Anarchie, è arrestato; il cassiere afferma di riconoscerlo benché egli assicuri che al momento dei fatti, si trovasse a Nancy. Benché scagionato da Bonnot prima della sua morte, con una lettera di Garnier e le dichiarazioni di Raymond la Science al processo, Dieudonné è condannato  a morte. Sarà graziato ma spedito ai bagni penali in Guyana.

Eugène DieudonnéEugène Dieudonné tenterà per due volte di evadere ma sarà ripreso ogni volta. Il terzo tentativo avrà successo. Dopo aver sfiorato molte volte la morte, giunge in Brasile. È minacciato di estradizione. Il celebre giornalista Albert Londres assume la sua difesa ed ottiene la grazia. Dieudonné rientra in Francia dove riprende il suo mestiere di ebanista. Durante il suo processo nel 1912, Almereyda lo aveva sostenuto. Jean Vigo conosceva bene Dieudonné che aveva fabbricato i mobili del suo appartamento. Lo incarica di abbozzare un primo adattamento cinematografico seguendo i testi di Albert Londres. Dieudonné aveva accettato di svolgere il proprio ruolo e Vigo aveva prospettato di girare il film nella stessa Guyana. Benché molto avanzato, questo progetto fu abbandonato perché i rischi di censura erano molto alti, i rischi finanziari anche. Nell'agosto delm 1933, Nounez affida a Vigo un soggetto più anodino. La censura non potrà intervenire e Vigo potrà effettuare un soggetto banale, un'opera personale. Questo film, L'Atalante sarà il capolavoro di Vigo ma anche il suo ultimo film.

 
L'ATALANTE

L'atalanteL'Atalante fu girato dal novembre 1933 a gennaio 1934. La sceneggiatura originale di Jean Guinée è stato rimaneggiato in profondità da Jean Vigo e Albert Riéra. Boris Kaufman è sempre il direttore della fotografia. La coreografia di Francis Jourdain che fu amico di Almereyda. Il montaggio di Louis Chavance di orientamento libertario. Questo film beneficia di più mezzi dei precedenti. Ha una vera distribuzione: Michel Simon, Dita Parlo, Jean Dasté...

 

 Un marinaio sposa una giovane contadina che si ambienta male in una chiatta dove regna un vecchio originale (Michel Simon). Quando la chiatta giunge alla periferia di Parigi, la donna lascia suo marito. Entrambi sono disperati ma si ritrovano e si amano di nuovo. Vigo ha trasformato un soggetto di un'estrema banalità in una poesia d'amore pazzo in cui la critica sociale non è assente. Sin dall'inizio, durante le nozza soltanto gli sposati sembrano simpatici; il resto degli assistenti è ridicolo e si tiene a distanza, ostile. Jean Vigo affronta i problemi sociali del suo tempo. mostra la campagna in via di industrializzazione (piloni, terreni devastati), file di disoccupati, i conflitti tra il marinaio ed il suo padrone, il linciaggio da parte della folla di un presunto ladro. La cambusa di Michel Simon è un vero deposito di cianfrusaglie surrealista: vi si vedono delle mani tagliate in un boccale, degli automati, un vecchio fonografo he meraviglia la giovane sposa. Lo sguardo che porta Vigo sulla coppia non è moralista; c'è incomprensione tra gli sposati e se la moglie fugge, è perché vuole fuggire al grigiore della vita quotidiana. Il marinaio deve tuffarsi in fondo all'acqua per ritrovare il volto della sua beneamata.


La critica riserverà una buona accoglienza a L'Atalante. Sfortunatamente la Gaumont, temendo la censura e non trovando il film abbastanza commerciale, lo fece uscire in una forma mutila. Delle scene sparirono (Michel Simon faceva fumare la donna tatuata sulla sua pancia), un canzonetta (Le chaland qui passe) fu sostituita alla musica di Jaubert. Non è che dopo molti anni che si poté vedere una versione più conforme al lavoro di Vigo. La sua carriera cinematografica si arresterà lì perché muore nell'ottobre del 1934, sua moglie Lydou morirà cinque anni dopo.


L'atalanteJean Vigo è stato segnato dalla sua infanzia mal vissuta ed il ricordo ossessivo di un padre assassinato. Sarà in rivolta contro una società opprimente. Continuerà a frequentare gli amici del padre: Francis Jourdain, Fernand Desprès, Victor Méric, Jeanne Humbert. Molti di loro, entusiasti della Rivoluzione russa, hanno raggiunto le fila del Partito comunista. Jean Vigo non vi aderirà perché è un sostenitore di un'unione di tutte le forme di sinistra. Rimane in contatto con i giornali anarchici ai quali invia degli inviti per la presentazione dei suoi film. Assiste a Nizza ad una conferenza di Jeanne Humbert e legge il suo giornale La Grande réforme [La Grande riforma]. Nel 1932 prende parte alle attività di tutte le forme dell'AEAR (Association des écrivains et artistes révolutionnaires). Dopo la sollevazione fasciste del 6 febbraio 1934, firma l'appello all'unità di tutte le forze operaie che sarà rivolta tra le altre all'Union Anarchiste.

Ogni anno il Premio Jean Vigo premia l'autore "di un film che si caratterizza per l'indipendenza del suo spirito e la qualità della sua realizzazione". I film di Jean Vigo hanno influenzato molti cineasti francesi. Per concludere, lasciamo la parola a François Truffaut : "Ho avuto la fortuna di scoprire i film di Jean Vigo in una sola seduta, un sabato pomeriggio del 1946, al Sèvres-Pathé, grazie al Ciné-club della camera nera animato da André Bazin... Ignoravo entrando in sala persino il nome di Jean Vigo ma fui preso presto da un'ammirazione sterminata per quest'opera la cui totalità non raggiunge i 200 minuti di proiezione". 

 

Felip Equy 

 

 

[Traduzione di Ario Libert]

 

Link al post originale:
Jean Vigo: Entre la poésie et la révolte

 

  LINK a saggi pertinenti:

Jean Vigo e il surrealismo, interessante saggio di Pesce Maria Dolores, tratto dalla rivista on-line "Parol, quaderni d'arte e di epistemologia".

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Published by Ario Libert - in Cinema libertario
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