La Tradizione Libertaria

Il surrealismo affonda le sue radici nel terreno dell'anarchia sin dalla sua creazione. Questa fonte nera ha portato le ondate di libertà che hanno permesso al movimento surrealista di svilupparsi. André Breton in "Le Libertaire" (giornale della Fédération anarchiste) dell'11 gennaio 1952, ritorna sulle origini del surrealismo nel suo articolo «La Claire Tour»: «Dove il surrealismo si è per la prima volta riconosciuto, ben prima di definirsi a se stesso e quando non era ancora che una libera associazione tra individui che respingevano spontaneamente e in blocco le costrizioni sociali e morali del loro tempo, è nello specchio nero dell'anarchismo. Anarchia! Oh, portatrice di fiaccole!».

Riconsiderare l'arte, è in effetti riconsiderare la società ad essa collegata, là si trova il perno del movimento. Distruggere le forme classiche, convenzionali dell'arte, significa porre la domanda non soltanto di altre arti possibili, ma anche di altri modi di vita, altre filosofie, altre organizzazioni sociali... I surrealisti se la prendono con l'apparato di difesa della società come l'esercito, la giustizia, la polizia, la religione, la medicina, l'educazione. Le dichiarazioni collettive o i testi individuali di Aragon all'inizio degli anni 20, di Artaud, di Breton, di Crevel, di Desnos, di Ernst, di Leiris, di Masson, di Péret, o anche di Queneau, infliggono dei colpi alle istituzioni e all'ordine morale che le sostengono. Uno dei primi volantini del gruppo, nel gennaio 1925, inizia con queste parole: "Aprite le prigioni. Licenziate l'esercito. Non esistono crimini di diritto comune. Le costrizioni sociali hanno fatto il loro tempo. Nulla, né il riconoscimento di uno sbaglio compiuto, né il contributo alla difesa nazionale sapranno costringere l'uomo a fare a meno della libertà".

Il surrealismo distrugge l'arte "accademica" (l'arte "in breve" secondo il punto di vista do Marie-Dominique Massoni), così come l'anarchismo tende a distruggere la società esistente per costruire al suo posto qui delle forme estetiche inedite, là delle libere associazioni innovatrici. Il fine ultimo che si assegnano anarchici e surrealisti è comune: restituzione integrale dei poteri di cui l'uomo è stato spogliato, sia attraverso i poteri spirituali sia attraverso i poteri economici e politici. Capitalismo del denaro e uniformazione del pensiero essendo legati, è dunque di rigore distruggere l'uno e l'altra. I surrealisti vogliono farla finita con lo sfruttamento dello spirito così come lo sfruttamento dell'Uomo. Jean Schuster [2] parla di questo impegno con gli anarchici in questi termini: «La nostra rivolta, poiché è totale (che ciò piaccia o meno), ci fa incontrare con gli elementi esterni specializzati che ci sembrano essere i più pericolosi per l'ordine che vogliamo abbattere e i più vicini a noi in morale [...]. E' così che su un piano in cui non spetta al surrealismo lottare con i propri mezzi, facciamo nostre le aspirazioni della FA (Fédération anarchiste) verso una società comuniste libertaria. Ma non intendiamo anche, imporre ai nostri compagni anarchici la condivisione delle nostre idee, ma provocare presso di loro una presa di coscienza nei confronti di un certo numero di problemi che riguardano più particolarmente i campi intellettuale, sensibile e morale e che richiedono una risoluzione tanto radicale quanto il problema sociale».

Gli anni 50 segnano una svolta politica presso i surrealisti che si legano al movimento anarchico. Dopo essersi posti fuori strada con il Partito comunista e poi nei ranghi trotskisti, essi sperano con i libertari, di poter realizzare "la rivoluzione totale, intellettuale e sociale", ritrovando il loro primo amore, l'associazione libera e rivoltata [3].

I surrealisti all'inizi degli anni 20 subiscono una forte influenza libertaria nella tradizione degli ambienti artistici della fine del XIX secolo e soprattutto del movimento «incohérent» (incoerente) e simbolista. Come i loro fratelli maggiori, essi sono sensibili agli atti di rivolta individuali. Essi si entusiasmano a proposito delle imprese passate della banda Bonnot, degli attentati dell'anarchico Emile Henry, e leggono la stampa libertaria. Nel 1923, essi salutano l'atto della giovane anarchica Germaine Berton che con un colpo di rivoltella uccide il «camelot du roi», Maurice Plateau, segretario di redazione all'Action française. Tuttavia, a partire dal 1925, prendono posizione per la parte marxista. Desiderando unirsi a un movimento rivoluzionario, i surrealisti si allontanano da un movimento anarchico poco attraente e sono affascinati dalla Rivoluzione russa. Il giovane partito comunista appare loro come portatore di valori libertari: antimilitarismo, internazionalismo, anticolonialismo. L'impegno politico dei surrealisti a fianco dei comunisti e dei trotskisti si è limitato a dieci anni (dal 1925 al 1935) su più di cinquant'anni dell'attività del gruppo.  Il passaggio significativo di questi dieci anni si rivelano soprattutto nel 1929 nel cambiamento di slogan, si passa allora da La Révolution surréaliste a Le Surréalisme au service de la révolution. Breton spiega nel suo articolo «La Claire Tour», già citato, che in questo periodo, i surrealisti erano persuasi che la rivoluzione sociale sostenuta dai marxisti, non poteva promuovere che una società libertaria. In seguito, essi capirono che al mondo libertario a cui sognavano si era sostituito «un mondo in cui la più servile obbedienza è di rigore, in cui i diritti più elementari sono negati all'uomo, in cui ogni tutta la vita sociale ruota intorno al poliziotto e al carnefice» [4].

Il partito non capisce le creazioni surrealiste, troppo poco esplicite, troppo poco propagandistiche. Il gruppo finisce con l'allontanarsene, prendendo coscienza delle posizioni staliniste del PC contrarie al loro ideale. Come spiega André Reszler, «l’estetica marxista si presenta in quanto guardiano della tradizione realista» contrariamente alla «estetica anarchica, custode dello spirito di rottura» [5].

Marxismo e surrealismo, secondo questa ottica, non potevano dunque intendersi. Gli anno 50 trovano un Breton critico di fronte allo stalinismo [6].

Secondo Pietro Ferrua, sono indubbiamente le purghe e i processi di Mosca del 1935-36 ad operare un mutamento nel pensiero politico di Breton [7]. In questo stato di spirito, le idee libertarie d'origine ritornano alla superficie. E' così che il 12 ottobre 1951, un manifesto surreal-anarchico vede la luce sulle pagine di Le Libertaire, si intitolava «Surréalisme et anarchisme, déclaration préalable» (Surrealismo e anarchismo, dichiarazione preliminare) di cui diamo ora alcuni estratti [8]:

«Surrealisti, non abbiamo smesso di tributare alla trinità: stato-lavoro-religione una esecrazione che ci ha spesso portato ad incontrarci con i compagni della Fédération anarchiste. [...]

Irriconciliabili con il sistema d'oppressione capitalista, che si esprime sotto l'infida forma della «democrazia» borghese e odiosamente colonialista o che assuma l'aspetto di un regime totalitario nazista o stalinista, non possiamo mancare di affermare una volta ancora la nostra ostilità fondamentale verso questi due blocchi. [...]

Non aspettiamo che dall'azione autonoma dei lavoratori l'opposizione che potrà impedirlo e condurre alla sovversione, al senso di rifondazione assoluta, del mondo attuale. [...]

La lotta per la sostituzione delle strutture sociali e l'attività dispiegata dal surrealismo per trasformare le strutture mentali, lungi dall'escludersi, sono complementari. La loro saldatura deve accelerare l'avvento di un'età liberata da ogni gerarchia e da ogni costrizione».

Le Storie del cinema quando trattano di surrealismo, fanno risalire i primi film di questo movimento verso la metà degli anni 20, soprattutto con Un chien andalou di Luis Bunuel. A volte sono considerate compatibili le opere cinematografiche di Man Ray, anteriori a quelle dell'artista spagnolo, che si considera spesso come facente parte sia del dadaismo sia del surrealismo. Se il movimento inizia ufficialmente nel 1924, le premesse di quest'ultimo risalgono verso il 1880. Nel 1981 per la precisione. Ma chi si ricorda del gruppo delirante degli Hydropathes (Idropati) e altri Incohérents (Incoerenti)? E' all'epoca esuberante del cabaret Le Chat noir. In questo periodo, degli agitatori di parole e di immagini hanno alla loro testa un certo Emile Goudeau, personaggio di colore e inventore del termine «hydropathe», nome scoperto in una a partire da un valzer ascoltata durante un concerto, e composta in origine per le serate di uno stabilimento termale: Hydropateu-valze [10].

L'idropatia è definita come l'arte di guarire gli umani con dell'acqua pura, ma anche come l'idra della rivoluzione, dell'anarchia [11], mostro la cui testa risorge ogni volta che la si taglia. Gli idropati sono artisti, poeti, cantautori, musicisti o anche degli illustratori, che attraverso il loro umorismo e il loro spirito stravagante associano delle idee, producendo dei testi e delle immagini deliranti. Nemici del «borghese», essi appartengono a quella frazione della media borghesia che, per distinguersi dalla mediocrità o dall'affarismo imputati ala classe al potere, contesta i valori esistenti. Posizione simile, quarant'anni dopo, a quella dei surrealisti. Gli agitatori del XIX secolo si autorizzano ogni genere di pratiche, il rovesciamento sistematico delle norme in materia di comportamento, di giudizio politico, morale, estetico, ecc. Essi non cessano di provocare la logica ordinaria, e alterare gli ingranaggi che permettono il funzionamento della sua macchina sociale. Il sospetto generalizzato che risulta dal loro non conformismo è evidentemente parente del radicalismo anarchico che, durante la stessa epoca, sovverte la Francia repubblicana, laica, borghese e moderata. Lo scopo di Goudeau è di realizzare «un terremoto dello spirito». Come i surrealisti [12], sono dei terroristi che fanno esplodere la ragione. Il manifesto di [13] Goudeau parla da sé: «La dottrina idropatesca consiste precisamente nel non averne nessuna. Il talento, da qualunque parte provenga, qualunque forma assuma, è accolto a porte spalancate».

Gli Idropati precederanno altri gruppi dello stesso genere: i Fumistes (Fumisti), gli Hirsutes (Irsuti), i Vivants (Vivi), i Décadents (Decadenti), gli Amorphes (Amorfi), gli Incohérents (Incoerenti), ecc. Di questi artisti pazzi, Breton [14] dice: «Non si tratta niente di meno che di sperimentare un'attività terrorista dello spirito, dai pretesti innumerevoli, che ponga in evidenza presso le persone il conformismo medio usato sino in fondo, che stani in essi la bestia sociale straordinariamente limitata e la tormenti disorientandola dal quadro dei suoi sordidi interessi, poco a poco». Questa definizione si ricongiunge con quella sul movimento del 17 gennaio 1925: «Non ci si ricorderà mai troppo che il surrealismo, lungi dall'essere una nuova forma poetica, vuole essere un mezzo di liberazione totale dello spirito».

Questa «liberazione totale dello spirito», la ritroviamo presso un cineasta idropata e incoerente, Emile Cohl, conosciuto come il padre del cartone animato. Egli collabora dapprima come illustratore a La Nouvelle Lune, giornale satirico fondato da André Gill [15] che sarà i suo maestro in caricatura. Poi, nel 1907, debutta nel cinema, con dei film a «trucs» (trucchi), e sperimenta L'animazione di personaggi disegnati. Nel 1908 appare sugli schermi il primo cartone animato della storia: Fantasmagorie. [16] Per questo primo film, i personaggi e gli scenari schematizzati si distaccano con tratti bianchi su sfondo nero. In seguito, in altre produzioni, alcune sequenze di questo tipo si integrano all'interno di scene interpretate da degli attori [17].

Cohl nella tradizione «incoerente», gioca con le immagini trasformandole. Fa passare un personaggio disegnato in un altro o in un oggetto, è il caso soprattutto di Le Songe du garçon de café (Sogno di un garzone di caffè). Il giovane si trasforma in bottiglia poi in barile per continuare in altre figure come quella di un uomo politico del momento.

Le Songe du garçon de café, 1910

Queste metamorfosi ricordano le immagini surrealiste di alcuni film, come in Un chien andalou ad esempio, in cui due piani identici si succedono in un falso raccordo, quello della donna su canapè seguito dalla vacca su un divano.

Un chien andalou, 1929

La differenza tra Cohl e i surrealisti riguarda la tecnica, in un caso il disegno animato, nell'altro un montaggio di immagini reali. Lo spirito di sviamento rimane lo stesso. Il razionalismo sostenuto dalle immagini classiche, è assimilato dagli incoerenti come dai surrealisti, al principio d'autorità. Questo principio non deve sopravvivere né presso gli uni né presso gli altri, perché soffoca la parte irrazionale dell'essere umano. E' quanto André Breton afferma quando definisce l'«immagine surrealista», sia essa sotto forma pittorica, fotografica o cinematografica, come «Il grado di arbitrio più elevato, quella che si impiega più tempo a tradurre nel linguaggio pratico, sia che contenga un'enorme dose di contraddizione apparente, sia che l'uno dei suoi termini sia stranamente nascosto, [...] sia che essa sia d'ordine allucinatorio, [...] sia che essa scateni il ridere» [18]. 

Cohl avrebbe potuto approvare questa definizione, egli che non ha mai smesso di giocare con le forme, confrontandole con altre, su di un tono umoristico. I suoi film non erano destinati a un pubblico di ragazzi, alcuni riferimenti politici che si trovano nelle sue caricature animate, così come i suoi ammiccamenti ai bevitori di assenzio, e i suoi giochi di parole, rimangono ben lungi dagli interessi e dalla comprensione dei più giovani. Le parole smantellano le immagini. Mentre la retorica classica si sforza di conciliare discorso verbale e iconico, Cohl mette in conflitto la parola e l'immagine, e fa in modo che esse intrattengano delle relazioni perverse. Con il cinema, non soltanto questo sistema diventa automatico, ma, in più, si aggiunge al confronto dei disegni tra di loro. E' il caso di Le Songe d’un garçon de café nel 1910, e soprattutto di Les Joyeux Microbes nel 1909 [19].

Les joyeux microbes, 1909

Jean-Louis Bédouin, che realizza nel 1952 insieme a Michel Zimbacca il film l'Invention du monde (commento di Benjamin Péret), ritiene, così come Breton nella sua concezione dell'immagine, che il cinema è «la prima onda d'urto contro i seminatori di calma e di quietismo dell'anima» [20].

 L'Invention du Monde, 1953

Questa forza provocatrice si trova già presente in Emile Cohl, che segue la teoria del «terremoto dello spirito» di Goudeau. Benché il disegnatore non possa essere considerato un anarchico, non per questo il suo stato di spirito fantasioso lo avvicina molto chiaramente ai libertari. Il suo anti-accademismo apre la via alle avanguardie. L'invenzione di nuove forme plastiche aggiunge una frattura delle percezioni realiste al discorso ironico del regista sulla società [21].

 Queste trasformazioni di immagini difendono l'idea di un mondo in movimento, in continuo cambiamento. Tesi difesa anche dagli anarchici che hanno sempre visto nel mondo e nell'uomo, questa qualità di modificazione, legata all'evoluzione dei pensieri [22]. Cohl è all'origine di artisti come Otto Messmer, Len Lye, Norman Mc Laren, Tex Avery, Chuck Jones ma anche Roland Topor, che riprenderanno a loro volta la vecchia tradizione «incoerente».  

Stranamente, il cinema di animazione, dalla sua creazione, porta in sé un tono sovversivo. Non c'è che da vedere il lavoro eccezionale dei surrealisti Eva e Jan Svankmajer, e la testimonianza [23] di quest'ultimo: «Animo nei miei film [...] degli elementi concreti che lo spettatore conosce innanzitutto come degli oggetti utili. Do loro un movimento che essi non hanno nella realtà [...]. Attraverso l'animazione, costringo le persone a comunicare con gli oggetti. Per me, l'animazione ha innanzitutto un carattere sovversivo». In effetti, le metamorfosi di Otesanek, del 2000, offrono un mondo che trasgredisce le categorie, gli schemi, i riferimenti. Le trasformazioni si divertono con l'identità, in questo caso in questo mediometraggio, con quella del personaggio del bambino, Otesanek, il bambino-albero. I Svankmajer oltre all'animazione, delle trasmutazioni di oggetti, aggiungono loro non il riso, uno dei tradizionali elementi del cinema di animazione, ma l'angoscia. Vi è nei loro film un mostro che dorme da qualche parte. Questa angoscia che non esiste in Cohl e la maggior parte degli artisti citati in precedenza è, per contro, un dato frequente presso i surrealisti, come Bunuel e Artaud. Ritroviamo tuttavia un tema comune che lega la coppia di artisti cechi e il padre del cartone animato francese, è il mito di Faust, con La lezione Faust degli Svankmajer e Le tout Petit Faust di Cohl, entrambi realizzati a partire da marionette.

Le Tout Petit Faust, 1910

Nei due casi, la rimessa in causa del reale grazie alla metamorfosi, agli stati indefiniti e intermediari, che esiste d'altronde in maniera quasi sistematica nel cinema di animazione, apre dei campi di possibilità e di libertà insospettati. Libertà di spirito e di tono che avrà sedotto il pre-surrealista Emile Cohl, così come i suoi continuatori, come Jean Vigo. Quest'ultimo che, benché non avendo realizzato cartoni animati, renderà omaggio all'opera di Cohl in una delle sequenze di Zero in condotta nel 1933 [24].

[Traduzione di Ario Libert]

NOTE

[1] Sandro Briosi e Hank Hillenaar (testi raccolti da), Vitalité et Contradictions de l'avant-garde. Italie-France 1909-1924, Parigi, José Corti, 1988, p. 69 (Walter Benjamin, Der Surrealismus. Die letzte momentaufnahne der europaischen intelligenz, Darmstadt, Wissenschaftliche buchgesellsehaft, 1982, pp. 27-28).

[2] Jean Schuster, "Le sens d'une rencontre", Le Libertaire del 7 agosto 1952 (Riprodotto in "Surréalisme et Anarchie, les billets surréalistes du 'Libertaire'", di José Pierre, Parigi, Plasma, 1983, pp. 141-142.

[3] Alcuni testi di questo periodico sono stati raccolti nell'opuscolo "Surréalisme et Anarchisme, écrits pour débattre", Lione, Atelier de Création Libertaire, 1992.

[4] Le Libertaire, "La Claire Tour", 11 gennaio 1952 (José Pierre, "Surréalisme et Anarchie, les billets surréalistes du 'Libertaire'", Parigi, Plasma, 1983, pp. 86-87).

[5] André Reszler, L'Esthétique anarchiste, Parigi, PUF, 1973, p. 113.

[6] Il che sarà affermato da Jean-Louis Bédouin in Vingt ans de surréalisme, 1939-1959, Parigi, Denoel, 1961, p. 204: "Da parte surrealista, l'incontro con gli anarchici non si situava affatto sulla linea di un qualunque 'romanticismo rivoluzionario'. Esso era giustificato dalla necessità di risalire ai principi che avevano permesso all'ideale rivoluzionario di costituirsi.

[7] Pietro Ferrua, Surréalisme et Anarchisme, testo integrale della comunicazione presentata durante l'inaugurazione dell'Institut Anarchos, il 5 giugno 1982, all'università di Montréal, p. 7.

[8] I firmatari sono: Jean-Louis Bédouin, Robert Benayoun, André Breton, Roland Brudieux, Adrien Dax, Guy Doumayrou, Jacqueline e Jean-Pierre Duprey, Jean Ferry, Georges Goldfayn, Alain Lebreton, Gérard Legrand, Jehan, Mayoux, Benjamin Pèret, Bernard Roger, Anne seghers, Clovis Trouille.

[9] Aurélien Dauguet è artista plastico, critico di cinema libertario, creò nel 1967 il cine club surrealista L'age d'or, a Rouen. André Bernard è artista plastico, in quanto  Marie-Dominique Massoni è una poetessa, e rappresenta oggi il cardine intorno al quale si organizza il movimento surrealista.

[10] Jules Ferry, Les Hydropathes, Parigi, André Delpeuch éditeur, 1928, p. 6.

[11] Daniel Grojnowski, Aux commencement du rire moderne, Parigi, Josè Corti, 1997, p. 44.

[12] "Le surréalisme, attitude révolutionnaire de l'esprit, depasse infiniment les recettes politiques en vue de la révolution", volantino "Au Grand jour", 1927.

[13] André Velter, Les poètes di Chat noir, Parigi, Gallimard, 1996, p. 14.

[14] André Breton, Anthologie de l'Humour noir, Parigi, Sagittaire, 1940, p. 45.

[15] Louis-Alexandre Gosset de Guines, detto André Gill, fondatore di "La Lune", fu allievo di Courbet artista anarchico. Gill si unirà alla Comune e farà parte il 17 aprile 1871 della Federazione degli artisti di Parigi.

[16] Donald Crafton, Emile Cohl, Caricature and film, Oxford, Princeton University Press, 1990, p. 346.

[17] E' il caso per: "Les Joyeux Microbes" (febbraio 1910), ecc. in Donald Crafton, Emile Cohl, Caricature and Film, Oxford, Princeton University Press, 1990, p. 65.

[18] André Breton e Paul Eluard, Dictionnaire Abrégé du surréalisme, Parigi, Galerie des Beaux-Arts, 1938, p. 14.

[19] Pour les joyeux Microbes, si tratta di una presentazione di microbi che hanno l'aspetto di uomini politici come quelli di Clemenceaux ad esempio, ognuno appare o scompare secondo delle metamorfosi, ma anche confronfandosi, addirittura divorandosi (Donald Crafton, Emile Cohl, caricature and film, Oxford, Princeton University Press, 1990, p. 350).

[20] Jean-Louis Bédouin, Vingt ans de surréalisme 1939-1959, Parigi, Denoel, 1961, p. 191.

[21] Da notare la sua serie dei Pieds-Nickelée (cinque episodi di 125 metri ognuno) nel novembre del 1917, tratti dal fumetto di Louis Forton del giugno 1908 nel giornale L'Epatant. Caratterizzati da un aspetto umoristico, i personaggi principali, Croquignol, Ribouldingue e Filochard, sono in realtà degli anarchici in costante attacco contro i cattolici così come contro le forze dell'ordine. Cohl pone lo spettatore non soltanto come un osservatore dei fatti, dei delitti, ma anche e soprattutto come un complice di questa banda Bonnot granguignolesca (Donald Crafton, Emile Cohl, Caricature and film, Oxford, Princeton University Press, 1990, pp. 373-374).

[22] Charles Malato, Philosophie de l'anarchie, Paris, Stock, 1897, p. 103: "L'Uomo non è nato buono, come affermano in mancanza di ogni prova alcuni ottimisti. Benché discendente di esseri primitivi, non è più essenzialmente cattivo. E', sopratutto, modificabile". 

[23] Testo di Jan Svankmajer in Catalogue Svankmajer E. et J., Bouche à Bouche, Annecy, Editions de l'oeil, 2002, p. 40.

[24] La sequenza in questione si trova a metà del film circa (che in tutto dura 47 minuti), quando il sorvegliante Huguet, interpretato da Jean Dasté, viene a disegnare, durante la permanenza, dei personaggi che si animano. Il riferimento a Emile Cohl è evidente, perché lo stile del disegno e le trasformazioni incoerenti sono identiche. Notiamo, d'altra parte, che Jean Vigo aveva degli amici surrealisti come i fratelli Prévert ad esempio. E possiamo effettivamente porci la domanda della ripresa in "L'Atalante"m nel 1934, dell'idea del boccale contenente un oggetto. In quest'ultimo, si tratta di una mano tagliata in un boccale scoperto da Juliette (Dita Parlo) nella sequenza della cabina di Père Jules (Michel Simon). Quest'oggetto si accosta anche a quello di "Etoile de mer" di Man Ray su sceneggiatura di Robert Denos, una stella di mare in un boccale. Ma anche, della "Coquille et le Clergyman" di Germaine Dulac nel 1928, con una testa in una sfera (in Jean Vigo, Oeuvre de cinéma, Paris, Lherminier, 1985, pp. 156-157; e Odette Virmaux, Les surréalistes et le cinéma, Parigi, Seghers, 1976, p. 90 e pp. 264-265).